Procedencia
La obra fue cedida en comodato por la artista en el contexto de la exposición colectiva El Jardín de las Delicias / Duración Indefinida (con Gregorio Papic), realizada en Galería Gabriela Mistral desde el 6 de junio al 4 de julio de 1995. Ingresó al Estado en enero de 1996.
Sobre la obra
En 1992 propuse como trabajo de obra para el taller de 4to. Año de Pintura, que dirigía Gonzalo Díaz, en la Escuela de Artes de la U. de Chile, una serie de pinturas, organizadas en polípticos, cuyo objeto de “estudio” eran los sitios eriazos de la ciudad de Santiago y la titulé Serie de los Eriazos.
Tomaba el eriazo porque era un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad, por su mudez, por cierta desolación normalizada. Por ser un residuo de la historia de los movimientos urbanos y en ese momento para mi, también residuo de una Historia (social, política, cultural y personal) confusa, oscura y no satisfactoriamente narrada o representada. En cierto modo presentía una historia incontable e irrepresentable en su complejidad.
Pero también el eriazo era un desafío para la pintura. Un paisaje atípico, pariente lejano de la ruina romántica, una ruina moderna sin pena ni gloria que colinda con el basural espontáneo. Una contradicción moderna más.
Pintar el sitio eriazo era difícil. No tenía hitos visuales importantes, excepto en sus límites topográficos y en algunos objetos degradados visualmente, que servían para “armar” el primer plano y con esto la ilusión pictórica de la tridimensionalidad.
Su color podía desafiar, incluso, al registro fotográfico que yo realizaba: una monocromía gris, de un gris sordo y neutro, que teñía a todos los elementos que estaban en el sitio. A su vez, este mismo gris se desparrama por toda la ciudad, apareciendo cuando no había sido radicalmente cubierto por otra superficie. Era el color de la periferia y en un recorrido lineal por Santiago, significa la aproximación a los barrios periféricos que se empieza a constatar al ver este tono de neutralidad, el gris de una tierra reseca, que aparece persistentemente. Esta sensación de periferia, de ciudad inacabada, precaria, mal hecha o mal pensada, se podía percibir en estos eriazos del centro de Santiago.
El procedimiento de pintura que usé -principalmente aguadas y grisallas (óleo magro)- me llevó hacia una imagen inmaterial, deslavada, que dio a la pintura una status de telón de fondo.
En ese momento, para mí, la figura humana quedaba totalmente clausurada como posibilidad, debido a su exceso de narratividad y el paisaje iba a ser por mucho tiempo el terreno por donde transitaría con mi trabajo.
Pero, a estas pinturas con carácter de telón de fondo, de grandes dimensiones, les faltaba su figura, un protagonista. Lo que encontré como figura fueron marcos de estilo pintados como trompe l’oeil que encuadraron estos sitios y también un procedimiento pictórico poco triunfante y precario.
En 1995, en la serie que se titula El Jardín de las Delicias, aparecen de nuevo los sitos eriazos, pero no como protagonistas, sino como comentarios de la ciudad y de otros temas: el monumento, la histeria de la historia y la puesta en escena como recurso de la pintura. Y otras reflexiones derivadas de ella: la manualidad y la imitación de procedimientos mecánicos presentes en la reproducción de las imágenes: la cuatricromía manualizada.
Estas pinturas surgieron de un deseo de representación mayor que el que pude, hasta ese momento, sugerir con los sitios eriazos que más bien me incomodaban, o incomodaban mi deseo de pintura y de representación, y fueron en cierto sentido pictóricamente irrepresentables. Este deseo provenía del trabajo que realicé para el Mural de Rancagua, instalado en la estación de Ferrocarriles de esta ciudad, en 1994.
En 1997 tomo el sitio eriazo como imagen simbólica para realizar dos series. La primera de ellas se titula No ha lugar, expuesta en el Museo de Bellas Artes y consiste en un políptico instalado sobre un muro pintado de rojo, conformado por paneles donde aparecen cinco eriazos registrados en el centro de Santiago.
Este políptico aborda la dificultad de representación del eriazo. En la búsqueda de tensar los distintos modos de representar y teniéndolos como referente discursivo, los clasifiqué según su eficiencia (procedimientos mecánicos) y su ineficiencia (procedimientos manuales). Aproveché de oponer la imagen pictórica con imagen fotográfica digitalizada, pasando por la serigrafía.
Para hacer alusión al lugar de la exposición, saqué de las bodegas del Museo marcos de estilo, que instalé sobre algunos de los paneles. Otros marcos fueron pintados y otros impresos. El trompe l’oeil se materializaba. A la pintura se le adhería un objeto. Un objeto propio del lugar donde se instalaba el trabajo, puesto sobre un paisaje “impropio”. El paisaje del eriazo, en este caso, por sus distintos niveles de traducción de la imagen real, ya no funciona como un telón de fondo, sino más bien, por los procedimientos utilizados -no tenía velos (veladuras)- aparece claramente su ausencia de belleza, haciéndose más evidente su incomodidad con respecto al paisaje de la ciudad, una ciudad inacabada y contradictoria. Un pedazo de imagen de la periferia que aparece en el centro.
Uno de estos paneles contiene una imagen que seguí utilizando después. Había un eriazo habitado. En este lugar se ve una casa de madera instalada en el medio del sitio que estaba rodeado de edificios nuevos, recién construidos, pertenecientes al boom inmobiliario de los años 96-97, amenazando con la construcción de una ciudad nueva, sobrepuesta a la anterior, y con la posibilidad de que la mayoría de los eriazos que había utilizado, dejaran de ser sitios baldíos.
El políptico terminaba con una tela en la que enumeraba los hitos o elementos visuales que lograba distinguir en el lugar, desde el último plano hasta el primero. Era una especie de descripción, sin elementos narrativos. La imagen a la que corresponde esta enumeración era un sitio eriazo que ocupaba una manzana completa, ubicado en la calle San Diego, al que fotografié dejando una línea de horizonte muy alta casi en el borde superior de la tela, de manera que el plano de tierra en fuga conforma gran parte de la superficie de la imagen.
La segunda serie se titulaba Santiago/ La Habana- Serie de Eriazos, llevada a la Bienal de La Habana, y consistía en las imágenes impresas serigráficamente de dos eriazos. Un eriazo de Santiago: el del sitio eriazo con la casa y otro de La Habana: una ruina del casco histórico de la ciudad, intervenidos con marcos reales y con pequeñas naturalezas muertas, pintadas al óleo sobre las serigrafías.
En la parte central del políptico hubo dos paneles donde las imágenes serigráficas de los dos eriazos se superponen. En la superposición de las dos imágenes se pierde la referencia visual, se mezclan los puntos y en zonas de mayor saturación, sólo la técnica serigráfica es posible de ser reconocida, vaciada de imagen, es decir, abstracta.
En esta serie la superficie pintada queda reducida a una superficie mínima y representa naturalezas muertas ubicadas en el primer plano. La serigrafía de las imágenes las hago evidentes por el tamaño visible de los puntos de impresión. Es un políptico impreso, lo que produce una menor expresividad de las imágenes, las desdramatiza y uniforma, lo que hacía que, finalmente, el tono del trabajo fuera impersonal. Era una serie que pretendía abandonar la seducción, la gestualidad de la manualidad pictórica, contraria a la instalada en el Museo de Bellas Artes.
En el año 2001 realizo una intervención en un sitio eriazo en la ciudad de Valparaíso, en el marco de la muestra A escala, que reúne otras intervenciones en esta ciudad. Este sitio tenía la particularidad de obligar un punto de vista aéreo, ya que se observaba en su totalidad, desde arriba del Paseo Athkinson, mirador que ofrece también una vista del puerto.
Este punto de vista permitió una perspectiva privilegiada y la intervención consistió en esparcir pigmento de color azul ultramar con forma de un rectángulo, según las dimensiones de una mediagua. En un borde del rectángulo instalé una miniatura, una maqueta de una casa inglesa.
La idea de la intervención era simple: a través de un color que denotara su artificialidad con respecto al paisaje circundante, señalar la no habitabilidad del lugar. La maqueta era una pequeña ironía de la misma idea, que delataba la escala del paisaje.
Esta intervención fue una extensión del tema de los paisajes eriazos, ya no a nivel representacional, pero si implica el desplazamiento de algunos códigos pictóricos, derivados de reflexiones pictóricas: la intervención por color, la connotación pictórica de ese color ultramar en cuanto sombra, la verosimilitud/ inverosimilitud a través de la escala.
Voluspa Jarpa
