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Rodrigo Alonso sobre la obra de Andrés Vial 01/01/2012

El trabajo de Andrés Vial se interna en complejas asociaciones antropológico-políticas a través de un conjunto de obras aparentemente simples. Dibujos y fotografías confluyen en instalaciones que entrecruzan fisionomías, expresiones, símbolos y fragmentos de piel, como instrumentos de aproximación a un análisis de ciertos aspectos de la sociedad chilena contemporánea.

El punto de partida es un minucioso trabajo de campo. En un improvisado estudio fotográfico callejero, el artista registra los rostros de numerosos transeúntes de Santiago configurando un extenso archivo fisonómico. Con el resultado produce dos tipos de materiales: una serie de dibujos rápidos, apenas abocetados sobre papeles translúcidos, que sólo conservan los rasgos prominentes de su modelo; y una escala de colores de piel (del tipo pantone) construida a partir de un pequeño cuadrado extraído de las fotografías de cada uno de los retratados. Los dibujos se disponen sobre una caja de luz ubicada en el piso que confunde las líneas por transparencia, generando una multiplicidad de semblantes híbridos. La escala de color sirve de base para la construcción de un mural que, utilizando los cuadrados con los diferentes colores de piel a la manera de píxeles, representa un edificio emblemático de la historia chilena reciente: la sede de la III Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas (UNCTAD).

Las dos piezas se basan en un principio común: la integración de los rostros da lugar a una nueva manifestación visual. Sin embargo, el resultado es diferente en cada caso.

1. En la caja de luz, la disolución de los rostros produce una suerte de conglomerado gráfico amorfo e indeterminado, que no sólo cuestiona cualquier tipo de identidad consistente, sino también, pone en entredicho a su opuesto: a la diversidad como solución concertada y tranquilizadora de las diferencias radicales. Aquí no hay ni identidad ni diversidad. Hay una multitud inseparable de rasgos y expresiones procedentes de la complejidad social y cultural de un instante tomado al azar en la vida urbana de Santiago, un instante situado política y económicamente, en la medida en que su extracción, su muestreo, proviene de un ámbito singular: la calle. El público está invitado a explorar esta colección y a indagar la fisonomía única de cada dibujo. Pero al hacerlo, contribuye a su desaparición en un nuevo laberinto de líneas dispersas.

Esta instalación se relaciona con otra conformada por un conjunto de retratos con fuertes marcas raciales, rodeado por una simbología de equivalencias incongruentes. Si el cuestionamiento a la comprensión antropológico-política de la multiplicidad en términos de identidad y diferencia era antes visual, ahora es discursiva. El resultado evoca, aunque en términos opuestos, a la famosa pintura de castas peruana que relaciona rasgos étnicos y procedencias con jerarquías económicas y sociales (una práctica curiosamente corriente en algunos sectores de la sociedad chilena actual).

2. El mural enfrenta a la calle, el mismo lugar de donde provienen las unidades que lo conforman; de hecho, es desde ese sitio de donde se lo puede apreciar con mayor claridad. Se podría señalar, incluso, que mira hacia la misma Alameda donde se ubica el edificio que representa. Pero el diálogo con el afuera resuena más específicamente con la historia del inmueble. La sede de la UNCTAD fue proyectada por Salvador Allende, pero sólo pudo ser completada a tiempo gracias a la colaboración de cientos de voluntarios, gente común, personas “de la calle”. Aquí, éstas conforman su trama, son el soporte que la sustenta, le ofrecen sus colores y matices, encarnan –casi literalmente– ese episodio enraizado en la utopía socialista de un país construido por el pueblo y para él.

Tras la Conferencia, Allende transfiere el edificio al Ministerio de Educación, con las palabras “queremos que la cultura no sea patrimonio de una elite, sino que a ella tengan acceso –y legítimo– las grandes masas preteridas y postergadas hasta ahora”. Con este fin, nace el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Su devenir posterior es por todos conocido: sede del gobierno militar tras el golpe de 1973, y, en democracia, centro de convenciones, Ministerio de Defensa y, finalmente, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

Ahora, entonces, la historia de esta construcción hace eco en la sala expositiva donde la pieza se presenta (la Galería Gabriela Mistral, GGM) , a través de una doble tensión: la que se establece en la existencia de dos galerías públicas de arte con el mismo nombre (fricción entre la democracia socialista previa al golpe y la de la Concertación posterior), y la que conmueve constantemente a esta misma sala cuando miles de personas reclaman el cumplimiento de esa otra utopía socialista, la de una educación para “las grandes masas preteridas y postergadas”, todavía hoy.

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